Το Ινδικό και Ελληνικό Δράμα: Δύο διαφορετικοί τρόποι αντικρύσματος της ζωής

Θα συνοψίσω εδώ τα κύρια σημεία μιας ενδιαφέρουσας μελέτης, γραμμένης από τον καθηγητή του Πανεπιστημίου της Χαβάη Ντάριο Λ. Σουών, και που δημοσιεύτηκε στο αμερικανικό τετραμηνιαίο περιοδικό «Συγκριτική Δραματολογία». Η μελέτη επιγράφεται «Το ινδικό και το ελληνικό Δράμα: Δύο ορισμοί του».

Από την αντιπαράθεση των αρχών που διέπουν τη Δραματική ποίηση σε δύο της πανάρχαιες και απομακρυσμένες γεωγραφικά εκδηλώσεις, απορρέουν δύο διαφορετικοί τρόποι αντικρύσματος της ζωής. Δεν μας είτανε και πριν άγνωστοι, αξίζει όμως να τους ιδούμε έτσι παραστατικά εικονισμένους...

Το Ινδικό Δράμα είναι οργανικά ξένο σ’ ό,τι ο Δυτικός κόσμος έχει συνηθίσει ν’ αποκαλεί αριστοτέλεια αντίληψη. Αυτό, προκάλεσε ζωηρή έκπληξη στην Ευρώπη από τότε κιόλας που το πρώτο ινδικό δραματικό έργο, η «Σακούνταλα» του Καλιντάσα, μεταφράστηκε, στα τέλη του 18^ου αιώνα. Η απορία είταν εύλογη: Μπορεί να θεωρηθεί δράμα ένα έργο τέτοιου τύπου; Σύμφωνα με την ελληνική αντίληψη, κύριο στοιχείο του Δράματος είναι η δράση. Το λέει και η λέξη. Στο ινδικό έργο, αντίθετα, είταν σα να προβάλλεται ως ύπατη αξία η αδράνεια. Αλλά και μιαν άλλη απορία διετύπωναν οι φιλόλογοι: Η ελληνική επίδραση στις Ινδίες, μετά την εκστρατεία του Μεγάλου Αλεξάνδρου, είταν έκδηλη, γνωστή. Πως δεν μεταφέρθηκαν εκεί οι αντιλήψεις περί Δράματος, όπως τις είχε θεωρητικά διατυπώσει ο μέγας παιδαγωγός του βασιλόπουλου της Μακεδονίας;

Είναι ευτύχημα που μας σώζονται τόσο για το σανσκριτικό Δράμα όσο και για το ελληνικό δύο θεωρητικές εργασίες που συνοψίζουν τις βασικές τους αρχές. Η δεύτερη, πασίγνωστη, είναι η «Ποιητική» του Αριστοτέλη˙ η πρώτη, λιγότερο γνωστή αυτή στο δυτικό κόσμο, είναι η «Νάτυα - Σάστρα» του Μπαράτα. Μια αξιοσημείωτη διαφορά μεταξύ τους: Η «Ποιητική» γράφτηκε μετά την ακμή του αρχαίου ελληνικού θεάτρου˙ η «Νάτυα - Σάστρα» φαίνεται να προηγήθηκε από τη συγγραφή των σανσκριτικών δραμάτων που μας σώζονται. Η άλλη αξιοπρόσεχτη διαφορά είναι πως ο Αριστοτέλης διακρίνει βασικά δύο διαφορετικά είδη, Τραγωδία και Κωμωδία, ο Ινδός συνάδελφός του δεν κάνει τέτοια διάκριση. Αλλά και μια όχι λιγότερο χαρακτηριστική σύμπτωση των δύο κειμένων: «Μίμηση» βλέπει την Τραγωδία η «Ποιητική», μίμηση βλέπει και το σανσκριτικό Δράμα η «Νάτυα - Σάστρα».

Η μεγάλη διαφορά αρχίζει από το τι περιεχόμενο έχει αυτή η μίμηση. Για τον Έλληνα φιλόσοφο, αλλά και πριν απ’ αυτόν, για τον δραματικό ποιητή, η Τραγωδία είτανε μίμηση «πράξεως». Για τον Ινδό θεωρητικό το Δράμα είναι μίμηση «καταστάσεων». Αυτό τι σημαίνει; Ότι ενώ στην πρώτη περίπτωση επίκεντρο του Δράματος είναι οι χαρακτήρες των προσώπων, με τη δράση που απορρέει αναγκαία από τις μεταξύ τους συγκρούσεις, στη δεύτερη περίπτωση προέχουν τα συναισθήματα. Στο ινδικό έργο η διαγραφή του ήρωα ή των ηρώων είναι αδιάφορη. Η αναγωγή τους σε μερικούς βασικούς συμβατικούς τύπους αρκεί. «Το κύριο γνώρισμα του ελληνικού δραματικού έργου είναι η σύγκρουση – γράφει ένας Ινδός λόγιος – του σανσκριτικού η γαλήνη και ηρεμία».

Μπορούν όμως να γίνουν έργο θεατρικό η γαλήνη και ηρεμία; Για τη δική μας αντίληψη αδύνατο. Εδώ, έρχονται δύο στοιχεία να τροφοδοτήσουν το σανσκριτικό Θέατρο: η λυρική διάθεση και η φαντασία. Στην αρχαία Ελλάδα, ο δραματικός ποιητής ξεκινάει κι αυτός από μια κατάσταση, εμφορημένην όμως από δυναμισμό, από μιαν έλλειψη εσωτερικής ισορροπίας, που εγκυμονεί συγκρούσεις. Στο σανσκριτικό δραματικό έργο η αρχική δραματική κατάσταση επιδέχεται αλλοιώσεις, μόνο που δεν είναι αυτές που αποτελούν το κύριο μέλημα του ποιητή. Όχι η διαδικασία της μεταβολής αλλά οι στιγμές της ηρεμίας και της ισορροπίας τον ενδιαφέρουν: στιγμές που μπορείς να τις γευτείς άνετα, να καθίσεις και να ρεμβάσεις πάνω τους. «Μ’ άλλα λόγια – γράφει ο κ. Σουών – από την εναλλαγή κίνηση – στάση, δράση – κατάσταση, ο Ινδός δραματουργός δίνει σημασία στις στιγμές που είναι στάση».

Το ινδικό δραματικό έργο και την αισθητική του τα διέπει η έννοια της «ράσα». Είναι ο κυρίαρχος συναισθηματικός φθόγγος. Εκδηλώνεται με την απόλαυση που προκαλείται από μια κατάσταση εμφορημένην με διάρκεια. Περιλαμβάνει τρεις φάσεις: Τη συγκίνηση που απεικονίζει το έργο, την αντίδραση σ’ αυτήν από μέρος του θεατή, και μια κατάσταση χάριτος, ευδαιμονίας, που λυτρώνει του θεατή το πνεύμα. Έτσι, η αρχική συγκίνηση χάνει την αυτοτέλειά της, αφήνοντας πίσω της τη μακαριότητα.

Είτανε φυσικό διάφοροι νεώτεροι Ινδοί φιλόλογοι ν’ αναζητήσουν τη διαφορά ανάμεσα στη «ράσα» και στην αριστοτέλεια «κάθαρση». Ένας τους βλέπει την κάθαρση τυπικά ελληνική, εξηγημένην από ιστορικούς λόγους (τους μηδικούς πολέμους). Άλλος την καταλέγει σ’ ένα από τα κατά την ινδική αντίληψη πέντε επίπεδα της αισθητικής εμπειρίας. Είναι, λέει, το προτελευταίο επίπεδο, εκείνο όπου τα συστατικά στοιχεία της αυτονομίας υποκειμενικού κι’ αντικειμενικού – ο χρόνος, ο τόπος, η ιστορικότητα – εξαφανίζονται. Όταν η κάθαρση τελειωθεί, το αντικείμενο του φόβου καταργείται. Τελευταίος αναβαθμός της αισθητικής εμπειρίας είναι το υπερβατικό. Ο θεατής του ινδικού δραματικού έργου, εξηγεί ένας σχολιαστής του, πρέπει να φεύγει από το θέατρο μ’ ένα αίσθημα γαλήνης κι’ αρμονίας, όχι με ταραγμένη την ψυχή.

Βρισκόμαστε έτσι σε άμεση επαφή με τη θρησκευτικο – φιλοσοφική παράδοση του ινδουϊσμού: Ξεπέρασμα των παθών, διαφυγή από το ζυγό του Χρόνου, από την υποταγή μας στους επάλληλους κύκλους της ζωής, καταξίωση λυτρωτική με την ανάρρηση σε μιαν τελική νιρβάνα, αυτά επαγγέλλεται το σανσκριτικό Δράμα. Η «σαμσάρα» – ο κύκλος γεννήσεων και μετενσαρκώσεων – θα ξεπεραστεί. Γι’ αυτό και η δράση, χωρίς να παραβλέπεται, υποτάσσεται ποιοτικά στη «θεωρία». Το αίσθημα του Χρόνου, στην αρχαία ελληνική και ινδική εκδοχή του, παρουσιάζει και αναλογίες και διαφορές. Κυκλικός είναι ο Χρόνος και για τους δυο λαούς. Για τον Έλληνα εκφράζεται παραστατικά με τις ώρες του έτους, την αέναη αναβίωση του φυσικού κόσμου. Δεν προβλέπεται διαφυγή από την ατελεύτητη ανακύκληση και για τούτο η ελληνική κοσμαντίληψη είναι απαισιόδοξη. Εκτρέφει την Τραγωδία. Για τον Ινδό η ανακύκληση έχει διάταξη κωνική, οδηγεί σε μια κορυφή, στο Απόλυτο, όπου όλα τέλος θα γαληνέψουν. Έτσι η άποψη του ινδικού πνεύματος γίνεται αισιόδοξη, γιατί προβλέπει την έξοδο από τη «σαμσάρα».

Οι Έλληνες, επειδή εντρυφούν στη δράση και στη σύγκρουση, αρχίζουν το δραματικό τους έργο σε σημείο που δεν απέχει πολύ από την κορύφωση. Το αρχαίο Δράμα είναι ολόκληρο μια «κρίση». Η ινδική προσήλωση στην «κατάσταση», ενθαρρύνει τη χαλαρότητα της τεχνικής, και η πορεία του έργου παίρνει έκταση επική. Δεν έχουμε εδώ, κατά κανόνα, αυστηρότητα της δομής. Ο Ινδός θέλει το έργο του πεντάπρακτο, με την κάθε πράξη του ν’ αντιστοιχεί στο στάδιο της άνετης πορείας ενός μύθου: αρχή, προσπάθεια, προοπτική επιτυχίας, βεβαιότητα, συγκομιδή των αποτελεσμάτων. Στα ενδιάμεσα, ο θεατής πρέπει να βρίσκει τον καιρό, τις παύσεις, που του επιτρέπουν να διαλογίζεται πάνω σ’ αυτά που έχει ιδεί.

Το γενικό συμπέρασμα της αντιπαραβολής το έχει διατυπώσει επιγραμματικά ο συγγραφέας μιας μελέτης για το ινδικό θέατρο, που βγήκε στη μεσοπολεμική εποχή: ο Κ. Γιάζνικ. «Μπορεί να διατυπωθεί η παρατήρηση – γράφει – ότι στη Δύση ο θάνατος ισκιώνει τα πάντα, ενώ ο Ινδός καλλιτέχνης, χωρίς να παραβλέπει το θάνατο, τον αντικρύζει σαν ένα όρο της ανανεωτικής διαδικασίας».

Μια συγκριτική μελέτη με βάθρο φιλολογικό, μπορεί να φτάνει ως εδώ, στη διαπίστωση, και να σταματάει. Έχει εκπληρώσει το χρέος της. Η στάση όμως αυτή δεν υποχρεώνει κι εμάς να τη μιμηθούμε.

ΤΟ ΠΑΡΟΝ ΑΡΘΡΟ ΕΙΝΑΙ ΑΠΟ ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ ΤΟΥ ΑΓΓΕΛΟΥ ΤΕΡΖΑΚΗ «Η ΑΝΑΓΚΗ ΤΟΥ ΣΤΟΧΑΣΜΟΥ», ΕΚΔΟΣΕΙΣ «ΟΙ ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΤΩΝ ΦΙΛΩΝ», Β΄ ΕΚΔΟΣΗ, 1991.

ΑΓΓΕΛΟΣ ΤΕΡΖΑΚΗΣ

O Άγγελος Τερζάκης ήταν Έλληνας λογοτέχνης της γενιάς του ’30 και δοκιμιογράφος. Έγραψε διηγήματα, μυθιστορήματα και θεατρικά έργα.

Γέννηση: 16 Φεβρουαρίου 1907, Ναύπλιο

Απεβίωσε: 3 Αυγούστου 1979, Αθήνα

Ταινίες: Νυχτερινή περιπέτεια

Παιδιά: Δημήτρης Τερζάκης